El deus ex machina de la Medea de Eurípides

Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas. “Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativa”.
(Las paradojas del guionista, 252)

Aristóteles desaprueba el recurso fácil al deus ex machina en su Poética:

“El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea” (Aristóteles, Poética).

En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.

El deus ex machina en la antigüedad grecolatina era, en definitiva, un recurso fácil que no nacía de la trama misma. Tampoco le gustaba a Platón:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Hoy en día, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película, o conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo.

De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes que se pueden aplicar a un guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero, también exclame: “¡Este es el desenlace que tenía que ser!”.

Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable:

“Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras.” (Poética, 1452a)

Horacio dice en su interesantísima Arte Poética (o Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:

“Un dios nunca intervenga: sólo que el desenlace

requiera juez divino”.

Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y emplea una solución narrativa injustificada está, pues, recurriendo a un deus ex machina.

Los dioses no siempre eran deus ex machina para los griegos

Hay que tener en cuenta, no obstante todo lo anterior, que la intervención de un dios en una obra griega no es equivalente a la de un personaje inesperado en una obra actual, por ejemplo, a la intervención de un ángel en una historia costumbrista. Por la sencilla razón de que, en el cosmos narrativo y dramático griego, los dioses no son accidentales, sino necesarios.

Las historias que fabularon los griegos siempre, o casi siempre, están relacionadas con los dioses. Son los dioses quienes complican las vidas de los humanos, quienes les persiguen, pero también quienes les ayudan o les sacan de apuros. Son los dioses quienes, finalmente, deciden qué sucederá con sus vidas. No es que los dioses actúen de esta manera porque así lo exige el teatro, sino que el teatro cuenta estas cosas porque así lo exigen los dioses, o al menos la concepción tradicional griega de la realidad.

La guerra de Troya se desencadena porque tres diosas le piden al pastor Paris que elija a la más hermosa de ellas. Afrodita le promete que le dará a la mujer más hermosa si resulta elegida, así que como Paris la nombra la más bella, Afrodita tiene que ayudar al pastor, ahora convertido en príncipe de Troya, a raptar a Helena de Esparta, con lo que se inicia la guerra fatal y se da excusa a La Ilíada de Homero.

Un dios, Poseidón, es quien impide a Odiseo (Ulises) regresar a su tierra de Ítaca, y una diosa, Atenea, es quien le ayuda a conseguirlo. Homero lo contará en La Odisea.

Todo se inicia por los dioses y todo se resuelve por ellos.

Así que la intervención de un dios en una obra de teatro griego no es simplemente un recurso fácil. Es, en definitiva, razonable que al final de la obra un dios descienda al escenario y decida de qué manera se va a reordenar el cosmos y la vida de los protagonistas del drama.

Casi se podría sostener que lo que llamamos novela surge precisamente cuando los dioses son relegados a un lugar secundario, como en Las efesíacas, o Quéreas y Calirroe. Los dioses, aunque intervengan, sólo juegan un papel retórico. Ya no son historias protagonizadas por dioses, semidioses y héroes emparentados con las divinidades, sino que se trata de personas, digamos, vulgares y corrientes.

Algo semejante sucede en la comedia, por ejemplo en Menandro o en el latino Plauto, cada vez más cotidianas y alejadas de lo divino. Lo que no impide que los dioses intervengan de vez en cuando, pero ya no se trata de dramas míticos, como son las obras de Sófocles, Esquilo y Eurípides.

Seguramente, habrá que esperar a los autos sacramentales cristianos para que los dioses recuperen el protagonismo absoluto, incluso más que en Grecia, puesto que las obras religiosas cristianas se construyen explícitamente para llegar al deus ex machina, a la intervención de Dios, la virgen o los ángeles, al milagro que necesariamente se ha de producir, porque ese milagro es la prueba de que existe Dios y la razón que nos ha de llevar a vivir continuamente en el temor y el amor de Dios.

La Medea de Eurípides

Ya se ha visto que Aristóteles menciona la Medea de Eurípides como ejemplo de mal uso del deus ex machina.

Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. Recordemosla antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

El argumento de Medea cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Cuando finalmente Jasón va a buscarla para vengarse…

JASÓN
golpeando la puerta.

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 

Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

Hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El carro de Helio

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la reacción de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa reacción podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla.

Es una explicación posible. De todos modos en contra de la supuesta opinión “moralizadora” de Aristóteles hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptarlo, algo por lo que Hera siempre le estuvo agradecida.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 

 

 

 

Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se dice que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con 15 talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara a la ciudad de Corinto.

Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que ella pueda usar ese carro salvador. De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido razonable si no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues con su Medea Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya de la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad con el que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente entre ellos y Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, del matrimonio con Medea, que hace Jasón. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado ese reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, perfectamente compatible con las anteriores, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende al asesinato de los niños, que es condenado, y de nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que por esta violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para los deus ex machina, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí, que todo está en manos de los dioses y que, además, nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, pero que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

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About Daniel Tubau

Daniel Tubau, autor de El espectador es el protagonista, No tan elemental: cómo ser Sherlock Holmes, Recuerdos de la era analógica, Elogio de la infidelidad, El guión del siglo 21, Las paradojas del guionista y Nada es lo que es, el problema de la identidad neuerneuer@gmail.com
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5 Responses to El deus ex machina de la Medea de Eurípides

  1. Me parece bastante interesante la forma de abordar medea y los datos que aquí nos presentas, enhorabuena por el post. Siento la necesidad de postear y enlazar su blog.

  2. neuer says:

    Te agradezco el comentario, Robert. He estado curioseando en tu blog (http://relikia.blogspot.com/) y he visto muchas cosas interesantes. Enhorabuena

  3. Julieta says:

    Me parece súper interesante todo el artículo y lo bien que está explicado todo.

    Lo que a mi parecer me resulta extraño, supongo que se debe a mi desconocimiento, es que pareciera que Medea se escapó sin recibir un castigo por lo que hizo, pero yo creo que en lo que hizo está implícito su castigo. Seguramente un tribunal penal no lo vea así, pero en esto es la justicia divina lo que cuenta.

    Saludos

  4. sergio cruz says:

    necesito saber informacion de los amores de zeus en epoca arcaica, saben donde puedo mirar? gracias lajoma|@hotmail.com

  5. Rafael says:

    Voy a la representación de Mérida y estaba buscando información para saber como interpretar la obra. Magnífico este artículo. Enhorabuena.

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